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而不圮人伋造了书设定不是一点造理茚没冇的

实现后者的最便当方法,就是在最紧张的时刻把舞台动作扩展到舞台之外,让观众觉得他们自己就是置身于一个真实的场面中。朗格突破以往结论,把直觉与逻辑由对立到联系,正是其高明所在。有意味的形式概念,起码为上述要求提供了出发点。它创造了一个动态的形式,一个堆纯声音的运动。然而,他所有的观点中,最令人怀疑的是:一位艺术家竟不知道自己创作的作品属于什么种类——甚至最广义地说,他连自己创作的是喜剧还是悲剧都不知道,因为如果悲剧与喜剧的区剁就在于它们所表现的感情上的差别,那末,剧作家开始创作时,这种区别是不可能出现在他的头脑中的》反之,如果说剧作家开始创作时就知道这种区别,郝末他就应该在尚未表达时就知道所要表达的情感。当他的精神和情感发展到极限时,危机出现了;失畋也随之而来,他或者死去,或者就象许多现代悲剧表现的那祥,通过与死亡完全一样的绝望,即一种灵魂的死亡来结束一切。然而,为人们所真正欣赏和富于想象地把握的音乐,也可以艺术地加以a运用,即被其他幻象体系的作品所同化——就象音乐自己吞并诗歌和戏剧一样。它们在本质上与任何特定的文字,甚至与语言都无紧密的联系,但是,它们可以不被歪曲,不遭破坏地被人们讲述出来,描给出来,表演出来或用舞蹈表现出来。侨死辔牧降牡谝桓隹筛薪锥危ā妒澜缥璧甘返?C8页),萨克斯博士显然是把Z术问拽过于简单化了。

纯化诗歌有两条略径《D是象雪莱、爱伦坡、瓦莱里和穆尔所主张的那样,删除被斥为非诗的因素,尽量使诗歌纯化!一是运用公开宣称的原则如情感的报导、纯粹的声音、隐喻等等,去结撰整个诗歌,使具纯真,从而使其成为一块娇小无瑕的瑰宝。而且,他关于曲现的意义的说明几乎抹杀了关于诗歌本身意义的洞察,而这也许是促使他撰写此书的原因。但是它是小说,是诗,它的意义在于详细描绘的情感而不在于社会学或心理学的理论。在这里,语言充当了一种材料,用来进行某种虚构经验或往事的构造。也可能还存在着第17游戏平台二级幻象%某种非可见的创违效果如时间感觉,马尔ii克斯(Walraux〕称作神圣戏剧情感的力等4它支持者塑造的目的,丘坤第二表象的功躬将在后面i、|^B即使是基本幻象也有着不同的方式,有肴构成它的朽种主要方法,它们导致了选型艺术的各个不冋领域。如果这些普通青年真的在感情的懦弱和马尔劳克斯C人nddMaJrauji)谈到莱姆斯(Rheims)大教堂的雕塑时说,a十三世纪的人发现了&己内心的原剡及其外界的革本/创造性的行为第81页)②参阅饮文巴非尔德在《洚W用词>一书中,笫U3页所说,W斯卡土尔德的U句——15创选了人,而不圮人伋造了书——设定不是一点造理茚没冇的,这似乎人不光彩了,但却是非常真实的见辩,根据这种见解,我们常说我n的是完全符合纱士比亚的怠义氕外,爱尔文义尥朵在术7人炎这作中>第29页上曾说到:就吖多人的悄r而%是文孕而不足生活,告诉了他们什么才是他们与生俱来j情感夕混乱中成长起来了,那末,社会学家就会从经济条件或家庭关系中去为这种可悲的人的缺点寻求原因,而不是到这种随处可见的腐朽艺术中去寻求原因。以上便是我称其为一个有力的抽象的原因。如果毫无偏见地观看一出精心编排的哑剧舞蹈,人们就会发现它的动作与戏剧动作截然不同,②就会怀疑这种表演的令人肃然起敬的渊源,而不相信什么舞蹈动作的戏剧典型。在《哲学新解>中有一章的题目是论音乐的意味其中展开的关于意味的理论是一种专门的理论,它并不妄求自己的适用性能超出最初产生它的音乐领域。

跑动的老鼠似乎跑过了地板上的路,那条静止的、假想的线似乎也在延伸>其道理就在于:两者都体现了油象的趋向原则,借助李抨斯cThcsdoiLipps>在他的(美学>等著怍里,发展了这一假设丨而维奥莱特_佩奇特(VioletPaget^VemonLee)也撰文(特别是她著名的小册子《论英>〉为它辩护,这一原则7它们在逻辑上得到一致,足可互为符号。他认为摄影镜头是形象②的构成因素,而那些形象客观上是难以表现的(用我的话说,它们是诗17游戏平台的印象),但是,这些形象又是构成再现w的更重要的成分,无论是用蒙太奇、或象征性动作,还是用其他手段。世界充满希望和诱惑,也充满危险和抗争。而这些字眼用在艺术中,就失去了字面上的本来意义,于是,就以运动形式取代了有机过程,以节奏连续取代新陈代谢,以完满取代了刺激和反应,以完成取代了成熟,以整体在部分中的重复取代了生育——亨利杰姆斯(HenryJames)称之为整体在部分中的反映%海因里希申克尔(HerinrichSchcnker)称之为缩减,②弗兰西斯福格森(FrancisFerguson)称之为相似,③而对于生物学体系中的发育规律,我们在艺术中,则以命运即含蓄的未来这个概念来取代它。我们在主观存在的复杂结构上有所发现,与我们在外部世界,通过适当的符号发现它们一样。同样,主观的诗歌也不是真正的主观的陈示,因为它是虚构的。尽管其中从來没有出现折磨、苦刑、火刑或任何其他传统的形象,实际上却创造了一座没有明白指出的地狱〈它只在第十六章的回顾中出现过一次)。

如果他只是简单地舞动四肢与整个舞圈的动作配合起来,把自己的心情与舞圈中到处都是的阴森可怖的气氛合为一体,那么他还不如一个普通人。这也是决定哪爬东&与音乐宥关的唯一标准。尤其要说明,我曾读到过两篇刊登在<音乐杂志》上的文章,在关于柏格森丰富而新奇的时间理解问题上,它们冲击了其艺术哲学的主要障碍一一时间与空间的根本对立,即对每一种性质都可以占有空间的否定。艺术是一种逻辑表现而非心理表现^正如马斯登哈特利(MarsdenHartley)所说明的:画家必须画他们自己的境界和乐趣,他们一定要说的而不是他们无可奈何地感到的东西,才是将引起对其感兴趣的人的兴趣的东西。然而,这种描写的广度,恰恰是为真正的传奇小说带来生命力的东西正是这种感觉形象和详细步骤的特殊用途,而不是由于存在着真正的当代行为过程,产生了一种历史结构的效杲,而不是一种线性历史的效果。一般池说,这种关系来自艺术家渊博的艺术知识,也就是说来自符号的启示。首先,它单凭唯一的感觉——听觉便可以完全感觉到,不用其他的感觉经验作为补充o它单独地把音乐变成完全不同于我们常识时间的东西。活动摄影机的应用使银幕和舞台分遒扬镰了e以前被人们认为是电影唯一题材的那种照拍舞台动作的摄影,后来发展成为_r专门的技术。

小伙卫生纸上画水浒

拉尔夫皮尔逊著UW3年)A冯格面特道布勒着(1940年),的K别。因此,如果姿势的外表形象,是由实际动作构成的,它就必然被看成是来自情感的动作。它也许被用来表示一出戏剧的大致划分——如:第一幕、第二幕,等等,也可以用来表示外部举止:到处奔波、把双手放在别人身上、拿起或放下某物,诸如此类>它还可能被用来表示一种虚伪行为,比如人们议论某人,说他言行不一,就用这个字眼。人类生命过裎的复杂是其他任何高等动物无法比拟的,总之,人类世界极为锆综复杂。装饰不单纯像美饰那样涉及务,也不单纯暗示增添一个独立的饰物9装饰(decoration)与得体(decorum)为同源词,它意味着适究、形式化。这里的方言强调了两者类似的均依赖那些谷物过活的现实,也在熟悉如何越冬的思维方式中铸造出了全部的体验。在—场好戏中,笑是诗的成分。然而,艺术家若为主题选择了仅会使自己兴奋的意象和事件,叩个人的符号,这样的运用就不会制造旱的张力,只能制造他头脑里的张力,着意的经营便归于失,败:为了产生不充分描述感,艺术家不能原封不动地运用主},而必须打破手法上的限制,创造出激动人心的因素来。只有在真正取得哲学成果的地方-一比如在为科学、法学和中世纪神学奠定基础方面——它们才得到了默认。


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